Las tecnologías de la imagen experimentaron en las últimas décadas un desarrollo que superó las previsiones de la imaginación mas audaz, produciendo, como consecuencia inevitable, la declinación de los usos prácticos de la fotografía, que se tornó obsoleta como medio masivo de comunicación. No obstante, las apariencias de los nuevos recursos se adaptaron al sistema de representación establecido por ésta, usufructuando la impregnación que durante casi dos siglos moldeó el inconciente colectivo, constituyendo lo que hoy se revela como el fenómeno socio-cultural mas significativo de la historia.
Paradojicamente, en la misma época, las imágenes fotográficas proliferaron en los espacios habitualmente reservados a las actividades del arte, como museos y galerías, donde se advirtió una polarización progresiva entre los productores que continuaban fieles a la lengua materna, priorizando en su labor el registro de las apariencias del mundo, asentado en la dimensión icónico-indicial del medio, concretamente, la fotografía documental y aquellos que explotaron sus cualidades simbólicas y utilizaron la cámara para explorar novedosos territorios metarreales. Estos últimos, aunque el resultado formal de sus obras muchas veces se asemeja, no deben confundirse con quienes, desde otras disciplinas, simplemente las asimilaron como un recurso material mas en su equipaje expresivo.
En este sentido, se ha explotado la cualidad singular que distingue a las fotografías de cualquier otro tipo de imágenes: su condición referencial, arraigada en la conciencia del público como un sustituto de su experiencia e inexorablemente determinada por una presencia material. Si es una foto siempre debe ser “de algo o alguien”, que ha sido sustraído, asépticamente, del flujo indetenible del tiempo y del contexto del espacio infinito.
Una cuestión primordial en la agenda de los creadores actuales es, precisamente, la desconstrucciòn del imaginario social erigido a partir de esta particular percepción del entorno donde lo auténtico aparece reemplazado por la copia, dando lugar a simulacros de segundo orden y cuyo arquetipo serían las imágenes técnicas. Este tipo de reflexión teórica identifica el accionar de quienes intentan subvertir los principios estructurales de la fotografía y proponer una alternativa a su tradición canónica de registro exacto o subrogante incuestionable de lo real.
Como resultado de esta nueva actitud, donde predomina la autocrítica, se produce un crossover en autores de trayectoria fuertemente ligada a la concepción clásica de la fotografía, quienes se desplazan hacia formas experimentales que involucran, fundamentalmente, los nuevos recursos digitales de adquisición de imágenes y la frecuente incorporación de tecnologías multimedia que redimensionalizan el austero y delgado plano, propio de estas imágenes. Así, intuitivamente, logran expandir el lenguaje de su medio que se enriquece con volúmenes, sonidos y movimiento en un desprejuiciado ejercicio de hibridación que se consolida como uno de los rasgos característicos de las propuestas expresivas del período actual.
Otro de los puntos cruciales del cuestionamiento, se centra en la convicción de que el espacio visual se encuentra saturado de duplicados espurios de la realidad, de que ya nada original se puede fotografiar en el mundo material. El fotógrafo invierte su cámara y enfoca el objetivo hacia sí mismo. Sus preocupaciones estéticas e intelectuales se tornan eminentemente autorreferenciales, retornando a las orillas de su Ego, desde donde alguna vez partieron tras la quimera de que las respuestas se encontraban mas allá de sus bordes.
Las productos resultantes conforman un vasto Universo de micromundos individuales, que oscilan entre el diario íntimo y la confesión, entre el grito desgarrado de un alma atormentada y la manifestación sintomática de una psiquis vacilante, conformando un panorama de autorretratos proteiformes que reclaman del espectador un compromiso que excede largamente la mera evaluación formal.
La propuesta que presentamos detenta múltiples puntos en común con el perfil general de la contemporaneidad que venimos de describir Se identifican en ella sutiles señales de disensión con lo que se definió como el proyecto modernista del medio fotográfico, fundado en la veneración de la pureza ontológica del medio y la valoración extrema de la singularidad del autor y su obra. Sin embargo, sin negar sus orígenes, el autor utiliza como principal materia prima de su construcción los elementos germinales de la fotografía: la luz, en su brillantez mas extrema y las sombras, moduladas en sugerentes matices.
La composición secuencial de los polípticos evoca los ensayos originales, de eminente tenor científico, de la denominada crono-fotografía, que fuera apreciada por las vanguardias históricas por su pregnancia y aquí empleada como una estrategia retórica que socava el concepto de inmutabilidad témporo-espacial que el corte del obturador parecía asegurar, reproduciendo,, en forma perseverante el soporte sobre el que se inscribe la luz, la cual crea un ritmo visual que implica tácitamente al tiempo, ese déficit congénito que condena a las fotografías a un eterno presente, un instante suspendido sin pasado ni futuro.
Los significados se tornan inestables, la disposición en grillas, habitualmente utilizadas didácticamente para hacer comprensible la secuencia de un fenómeno, desconcierta el entendimiento; son crípticas y enigmáticas en sus fragmentos y solamente logran asimilarse cuando la distancia las convierte en una experiencia plástica unificada que conforma a los sentidos, pero mantiene intacto el misterio.
Esta sensación se intensifica ante la indefinición de otras imágenes, que escamotea la posibilidad de nombrar al objeto, arrastrando en el acto las presuntas certezas descriptivas que estas imágenes técnicas deberían proporcionar. La metafísica de la Fotografía funciona plenamente: su facultad de colocarnos ante la presencia de ausencias que somos incapaces de designar, de convocar fantasmas que no son otros que los propios.
Acordamos que el Arte es el dominio de las tensiones sensibles y no el de las relaciones lógicas. En su ambigüedad, el reconocimiento queda librado al cotejo con la propia experiencia, sustentado por cada biografìa, es decir que el proclamado sentido unívoco de la fotografía se abre a toda especulación y su interpretación a toda lectura.
El conjunto alcanza su propósito: crear una atmósfera de densidad palpable e implicar al espectador en la trama de una historia, impenetrable en los detalles pero perceptible emocionalmente. Tal vez de este modo, el fotógrafo juega nuevamente con las referencias y nos rememora una exquisita metáfora que sedujo a los teóricos del siglo pasado, aquella que asimila el campo de la fotografía a la escena de un crimen.
El sujeto observa fascinado la mancha luminosa que flota a la deriva en la oscuridad y su mirada se aferra a ella que a su vez , de algún modo, lo mira. Y en su alteridad le confiere la única, tal vez la última, oportunidad de confirmar su existencia. De ser parte de la escena.
Alberto Monge
Mayo de 2009.-
